W. A. Mozart
(1756-1791)

Streichquintett g-Moll KV 516

Allegro
Menuetto: Allegretto
Adagio ma non troppo
Adagio – Allegro

Als Mozart 1788 die Streichquintette C-Dur KV 515, g-Moll KV 516 und c-Moll KV 406 (516 b) zur Subskription ausschrieb, fand er keine Interessenten. „Es ahnte damals niemand, und man konnte es wohl auch nicht ahnen“, schreibt E. Kroher, „dass die angebotenen Kompositionen zum Vollkommensten gehören, was je auf dem Gebiet des Streichquintetts und darüber hinaus der klassischen Kammermusik geschaffen worden ist.“
So das Quintett in g-Moll. Es ist bei diesem „Klagegesang“ (Villa Musica) besonders reizvoll, darüber nachzudenken, was Mozart zur Komposition dieses Werks veranlasst haben könnte: War es Erschütterung wegen seiner persönlichen Lebenssituation im Frühjahr 1787, Vereinsamung und zunehmender Misserfolg in den Jahren 1787-90? War es eine Ahnung seines frühen Todes? War es ein trauriges Meditieren über den Tod allgemein bzw. über das Sterben des Vaters und des Freundes Hatzfeld oder war es der Wunsch nach künstlerischer Balance, neben dem zum großen Teil strahlenden C-Dur von KV 515 das G-Moll zu setzen, als er die beiden Quintette zusammen mit dem Quintett KV 406, eine Bearbeitung der großartigen Bläser-Serenade KV 388, als Zyklus verkaufen und sich an den Trend der neuen Musikgattung ‚Streichquintett‘ anhängen wollte? Schließlich die Frage, warum gerade ‚g-Moll‘. Zurückverfolgen lässt sich diese Wahl auf eine Opernkonvention zurückliegender Generationen zum Ausdruck von Verlust, Trauer und Schmerz. Mozart griff diese Tradition für seine Opern auf und auch für seine Instrumentalmusik. Diese Vorliebe für g-Moll gipfelt im G-Moll-Quintett und in der großen G-Moll-Sinfonie, die ein Jahr nach diesem Quintett entstand.

Schon der Anfang des Hauptthemas zu Beginn des Ersten Satzes – gebrochener G-Moll-Dreiklang aufwärts und ein chromatisches Abwärts

		KV 516 Satz 1 Hauptthema

ist wie ein bekümmert-fragendes Meditieren, vor allem bei der Wiederholung des Themas, wenn die Bratsche die Oberstimme spielt. Hier schon, wenn der Unterchor (zwei Bratschen und Cello) erklingt, zeigt sich, welchen Reichtum an Klang und Struktur Mozart dadurch gewinnt, dass zum Streichquartett eine zweite Bratsche hinzukommt. „Immer wieder kommt es zu solchen Dialogen zwischen Ober- und Unterstimmen, immer wieder werden Klangballungen an Höhepunkten erreicht und für stillere, resignative Töne wieder verlassen.“ (s. o.) Das Seitenthema ist lieblich in seiner Traurigkeit. Dieser Charakter ändert sich auch nicht, wenn es im kurzen Mittelteil, dessen Aufgabe es ist, das bisher Gehörte zu verändern, durch verschiedenfarbige Harmonien hindurchgeführt wird. Aufgabe des dritten Teils eines klassischen Sonatensatzes ist es, den ersten wieder aufzugreifen. Dies geschieht nun, aber auch hier nicht ohne Veränderung: Der Ausdruck von Trauer und Schmerz, der zu Beginn wie zurückgenommen erscheint, wird ungemein verstärkt und in der Coda einige Takte lang durch kontrapunktische Verschränkung noch gesteigert. Dagegen wirken die letzten Takte durch das liebliche Seitenthema wie ein Trost.

Nicht tänzerisch-heiter, wie bei einem Menuett zu erwarten, sondern herzzerreißend sind die Ecksätze des Zweiten Satzes (A B A), vor allem durch die Akkordschläge und Verschiebungen des Taktschwerpunkts. Nach Dur gewendet wirkt der Mittelteil (B) ein wenig aufgehellt und freundlich.

Karl Böhmer (Villa Mucica) vermutet, dass Mozart Haydns Werk über ‚Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze‘ kannte und sich an ihm orientiert hat. Die Expressivität bei der Darstellung von Trauer und Verzweiflung konnte er hier finden, und er konnte sie umwandeln in seine ganz persönliche Sprache, in der diese Expressivität eine neue Dimension gewinnt. Dies gilt vor allem für das Adagio, das Alfred Einstein ein Gebet nennt, ein „Gebet eines Einsamen“ um Erlösung. Wie Haydns siebte Sonate über ‚Vater, in deine Hände empfehle ich meinen Geist‘ ist das 'Adagio' ‚con sordino‘ zu spielen, also mit gedämpftem Ton. Dieses Vertrauen von Jesu letztem Wort mag bei Mozarts Es-Dur-Beginn mitschwingen, aber auch grüblerische, zweifelnde Frage. Nach vier Takten schmerzlicher Chromatik wird mit dem Übergang zum Moll aus dem Zweifel eine stille Verzweiflung. Nach einem zweiten Übergang folgt eine Passage gedämpfter Heiterkeit. Dann wiederholt Mozart - kaum verändert - das bisher Gehörte.

Mozart kann sich vom Ausdruck des Leidens nicht lösen: Zu Beginn des Finalsatzes wird dieser Ausdruck in einer Adagio-Einleitung eher noch gesteigert: Über den Achtel-Akkorden der Mittelstimmen und den Pizzicati des Cellos schwebt in weitgespanntem Gesang das Klagelied der ersten Violine.
Das Allegro nun wischt mit seiner Munterkeit all die trüben Eindrücke des bisher Gehörten fort, ein Potpourri feinster musikalischer Ideen. Sehr lebendig, auch durch Sechzehntel-Läufe in seiner zweiten Hälfte, ist der erste Themenbereich, gleichsam das Hauptthema. Ein wenig ruhiger klingt der zweite, bei dem vier nebeneinanderstehende Achtel an ein Vogelgezwitscher erinnern. Dieses ‚Vogelgezwitscher‘ wird in einer kurzen Überleitung übernommen, die zu einem kurzen, durch Sechzehntel-Tonleitern recht rasanten dritten Themenbereich führt. Das vierte Thema erinnert an das liebliche Seitenthema des ‚Ersten Satzes‘. Nach einer längeren Übergangspassage wird das Hauptthema wieder aufgegriffen und endet mit einer düsteren Wendung, so als ob die Heiterkeit entgleiten wollte. Umso freundlicher klingt ein fünftes Thema. Dann werden die Themenbereiche zwei, drei und vier verändert noch einmal aufgegriffen. Vor allem das ‚Vogelgezwitscher‘ des zweiten erscheint nun in kunstvoll-kontrapunktischer Verarbeitung. Das Hauptthema klingt ein drittes Mal an und leitet den Schlussteil (Coda) ein, der das köstliche Finale abrundet.

September 2019