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Poetik (für Klasse 8)
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Poetik (für Klasse 8)Die Wissenschaft, die sich mit den Gesetzen befasst, nach denen Dichtung gestaltet ist, heißt Poetik. Die Poetik hat seit dem 18. Jahrhundert literarische Kunstwerke in drei Grundgattungen eingeteilt: die dramatische, die epische und die lyrische Gattung.

1. Dramatische Dichtung
GrundsätzlichesDie Poetik hat für einen großen Teil der Dramen u.a. folgende Gesetzmäßigkeiten gefunden:
Für das Drama ist wesentlich ein Problem, das gelöst wird oder an dem die Menschen scheitern. Dieses Problem bringt Konflikte mit sich, die von den handelnden Personen ausgetragen werden müssen. Diese Konflikte trägt der Mensch in Auseinandersetzung mit sich selbst (Monolog, z. B. Johanna in Schillers ‚Johanna von Orleans‘ im Konflikt mit ihrer Berufung) und in Auseinandersetzung mit dem Gegenüber aus (Dialog, z. B. Johannas Auseinandersetzung mit Karl und anderen, die sie verheiraten möchten).
Ein Problem, das ein ganzes Drama bestimmen kann, muss von allgemeiner Bedeutung und von großem Gewicht sein (Ausschließlichkeit der Berufung Johannas). Wegen dieses Gewichts darf der Dramatiker nichts anderes im Blick haben als dieses Problem: Nichts darf von ihm ablenken; alles muss auf das Ende des Dramas ausgerichtet sein, das die Lösung des Problems bringt oder den Untergang des Menschen, der an diesem Problem scheitert. Es darf also im Drama nichts erscheinen, was nicht dazu beiträgt, die Lösung oder den Untergang plausibel zu machen.
Wenn alle Einzelheiten des Dramas nur Gültigkeit haben im Hinblick auf den Ausgang des Dramas, wenn sie sozusagen in den Sog dieses Ausgangs geraten, so strebt die Handlung in eiligem Tempo auf das Ende zu.
So spricht man auch außerhalb der Poetik dann von ‚dramatisch‘, wenn ein Geschehen zu dem Ende hin drängt, das eine Lösung, aber auch eine Katastrophe bringen kann.
So erfindet der Dramatiker zum Zweck der dramatischen Steigerung Momente innerhalb der Handlung, die die Handlung vorantreiben (‚erregende Momente‘). Zur Steigerung des Tempos tragen auch die Momente im Drama bei, die eine vorzeitige scheinbare Lösung bringen oder vom eigentlichen Problem wegzuführen scheinen ('retardierende Momente', z. B. das scheinbare unglückliche Ende Johannas nach der Verurteilung durch ihren Vater). Wenn durch ein retardierendes Moment die Handlung für eine kurze Zeit aufgehalten ist, wird sie mit um so größerer Wucht auf das Ende zueilen.
Das durch das Gewicht des Ausgangs bestimmte Tempo des Dramas wird dadurch erreicht, dass alle Einzelheiten eng miteinander verzahnt sind, dass nichts dargestellt wird, was nicht eine Funktion im Hinblick auf den Ausgang hat. Auf diese Weise entsteht eine straffe stoffliche und zeitliche Konzentration, entsteht die Geschlossenheit des Dramas (Man spricht von der ‚Einheit der Handlung‘ = Durchführung eines einzigen Grundproblems, Abweisung dessen, was nicht direkt zu diesem Problem gehört.). Eine solche Geschlossenheit ergibt sich notwendig auch durch die relative Kürze: normalerweise ist der Umfang eines Dramas durch die Aufführungsdauer ca 2/3 Stunden) bestimmt.
Da das Drama vom Gewicht seines Problems bestimmt wird und da oft mit dem Gewicht des Problems auch die Schwierigkeit seiner Lösung und die Gefahr, an ihm zu scheitern, zunimmt, sieht man als den Höhepunkt des Dramas die Tragödie an, die durch die Schwere ihres Problems (z.B. oft Verwandtenmord) und durch das Scheitern des Menschen bestimmt ist.

Einzelerklärungen
Drama (aus dem Griechischen; = Handlung; also eine von Schauspielern dargestellte Handlung) ist der Oberbegriff für alle Bühnenwerke. Das Drama ist aufgrund der Aufführung im Theater zeitlich (normalerweise auf einen Abend) und nach der Personenzahl begrenzt.
Da im Drama miteinander (Dialog) oder für sich allein (Monolog) redende Personen auf der Bühne stehen, könnte man von 'Redespiel' sprechen; da ein Publikum (Zu-schauer) die Vorgänge auf der Bühne betrachtet, spricht man auch von 'Schauspiel'. Dieser Begriff wird aber in der Literaturwissenschaft nur zur Bezeichnung einer bestimmten Art des Dramas verwendet (siehe unten). Freilich 'hören' diese Zuschauer auch, wenn sie im Theater sitzen, dennoch ist der Begriff 'Schauspiel' günstig gewählt, da das Zuschauen wesentlich zum Drama dazugehört (Gestik, Mimik der Schauspieler; Dekoration auf der Bühne). Der Begriff 'Hörspiel' ist eingeschränkt auf Stücke, die nur gehört werden können (Rundfunk).
Es gibt eine Reihe von Möglichkeiten, die Dramen einzuteilen; hier die Einteilung in Bezug auf den Ausgang und den Charakter (ernst, heiter usw.) des Dramas:

Trauerspiel:. trauriges Ende; ernster Charakter
Tragödie: tragisches Ende; ernster Charakter
Tragikomödie: tragisches Ende, zum Teil erheiternder Charakter
Schauspiel: gutes Ende; ernster Charakter (z.B. 'Wilhelm Tell')
Komödie, Lustspiel, Posse: gutes Ende, heiterer Charakter
Schwank: gutes Ende, derb-heiterer Charakter u.a.

Fachausdrücke zum Drama: Akt - Szene

Akt: lateinisch 'actus' = Handlung; 'Akt' (= Aufzug) ist die Bezeichnung für die Hauptteile des Dramas; Hauptteile des Dramas sind relativ selbständige Stücke der Gesamthandlung.
Sie sind in der Regel bestimmt durch die 'Einheit des Ortes' (Wenn der Schauplatz der Handlung wechselt, beginnt ein neuer Akt; diese Einteilung war vor allem zu der Zeit bestimmend, als die Bühnentechnik noch wenig Möglichkeiten für einen schnellen Dekorationswechsel bot.) und die 'Einheit der Zeit' (Innerhalb eines Aktes wird keine Zeit übersprungen.).
Seit dem 16./17. Jahrh. glaubte man, dass ein Drama am günstigsten in fünf Akte aufgeteilt wird; um 1800 war diese Einteilung in Deutschland üblich.
Man hat gemeint, man könne die Funktion, die Akte im Drama haben, auch in folgender Weise deuten (trifft nicht für alle Dramen, die fünf Akte haben, zu; bei Schillers ‚Jungfrau von Orleans ist noch der Sonderfall eines Vorspiels zu beachten.):
1. Akt: Einführung in die Voraussetzungen (Exposition); erregendes Moment; Tiefpunkt des 100jährigen Kriegs, Vorstellung der Hauptbeteiligten (der Engländer nur durch Bericht), Auftreten Johannas als erregendes Moment2. Akt: Verwicklung; Rückwirkung auf den Helden;Streit und Versöhnung zwischen England und Burgund, Versöhnung Frankreich-Burgund; Radikalität von Johannas Auftrag3. Akt: Höhepunkt, Umschwung des Geschehens;Begegnung mit Lionel4. Akt: erneute, letzte Steigerung der Spannung;Verfluchung durch den Vater5. Akt: Lösung bzw. Katastrophe; Verklärung Johannas

Szene:
(ursprünglich: Hinauftreten des Schauspielers auf die erhöhte Bühne) durch das Auf- und Abtreten von Personen bezeichneter Abschnitt innerhalb eines Aktes; deshalb auch 'Auftritt' genannt (Diese Definition trifft nicht bei jedem Drama zu.).Nach Zahl der Personen auf der Bühne unterscheidet man: Monologszene, Ensembleszene, Massenszene.

Als Monolog bezeichnet man den Teil eines Dramas, in dem eine Person des Dramas, allein auf der Bühne stehend, mit sich selbst spricht. Der Monolog bringt die Gedanken und Empfindungen einer Dramengestalt zum Ausdruck, die sie im Dialog, also gegenüber einem anderen oder mehreren, nicht äußern würde.

2. Epische Dichtung

Über das Erzählen
Für das Erzählen ist nicht unbedingt die Konzentration und Geschlossenheit des Dramas gefordert, da der Zuhörer/Leser über mehr Zeit verfügt, die Erzählung ruhiger fließen kann und Ablenkungen und Unterbrechungen möglich werden. Diese Freiheit nutzt der Erzähler, um auch Nebenthemen miteinzubeziehen (z. B. das Problem von Eltern eines geistesgestörten Kindes in Storms ‚Der Schimmelreiter‘); er nutzt sie auch für eine Kommentierung seiner Erzählung (z. B. die Kommentare des Lehrers im ‚Schimmelreiter‘).
Der Erzähler erzählt dem Zuhörer/Leser eine Handlung, die in eine Welt eingeordnet ist, auf die immer wieder Bezug genommen wird und die die Handlung auch beeinflussen kann. Meist ergibt sich diese Welt der Erzählung aus der realen Zeit, in der eine Erzählung angesiedelt ist (zeitgeschichtliche Hintergrund der Erzählung; im ‚Schimmelreiter‘ die Mitte des 18. Jhdts., die sozialen Umstände jener Zeit, die Technik des Deichbaus usw.). Vor diesem Hintergrund ereignet sich die meist fiktive (= erfundene) Handlung (z.B. das Leben Hauke Haiens).
Diese Zeit, in der die Erzählung angesiedelt ist, kann die Gegenwart des Autors sein, oft aber stellt der Autor die Probleme, die ihn beschäftigen, dar, indem er sie in vergangene Zeiten versetzt; er rückt von seiner Gegenwart ab und erreicht so die Distanz, die ein deutendes Erzählen ermöglicht (Storm rückt bei seiner Erzählung ‚Der Schimmelreiter‘ immer weiter zurück: er selbst schreibt sie 1886-88 (Erzähler 1), er tut so, als habe er sie 1830 in einer Zeitung gelesen; der Mann, der sie in der Zeitung schrieb (Erzähler 2), hat die Geschichte, die weitere 80 Jahre zurückliegt, vom Lehrer (Erzähler 3) erfahren.).
(Es ist übrigens sinnvoll, den, der als Erzähler in der Erzählung deutlich wird, vom Autor zu trennen; korrekterweise dürfte man auch den Erzähler 1 nicht mit Storm gleichsetzen, obwohl hier der Unteschied zwischen Autor und Erzähler gegen Null geht.)
Brecht z. B. benutzt solche Einkleidung in das Gewand einer vergangenen Zeit, weil er glaubt, durch die auf solche Weise erreichte Verfremdung würden die gegenwärtigen Probleme deutlicher, bewusster (z. B. bei dem Romanfragment ‚Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar).

Mögliche Haltungen des Erzählens
1. auktoriale Erzählhaltung
(von lateinisch ‚auctor‘ – Urheber, Schöpfer, Erfinder, Ratgeber)
Der Erzähler als fiktive Gestalt - im ‚Schimmelreiter‘ der Lehrer - vermittelt zwischen dem Geschehen des Romans und der Situation des Lesers bzw. im ‚Schimmelreiter‘ des Zuhörers, der stellvertretend für alle Leser der Erzählung Storms steht, indem er kommentierend, kritisierend, belehrend, anteilnehmend sowohl zum Stoff als auch zur Situation des Lesers Stellung nimmt.
Oft nimmt er dabei die Haltung des Allwissenden an, der den souveränen Überblick hat (Überlegenheit des Lehrers, die sogar arrogant wirken kann), und gibt dem Erzählten den Anschein von distanzierter Objektivität (epische Distanz) und dadurch von größerer Glaubwürdigkeit.
Die wissende und aufgrund dieses Wissens ordnende Haltung des auktorialen Erzählers setzt Maßstäbe für das Ordnen voraus (Der Lehrer im ‚Schimmelreiter‘ weiß um die Wahrheit des Geschehens.). Die auktoriale Erzählhaltung gründet also in dem Bewusstsein, dass die Welt sinnvoll geordnet und damit deutbar ist; der Lehrer steht für eine solche Weltsicht.
Die Leistung des Zuhörenden/Lesers - sich vom Erzähler führen lassen bzw. selbst mit-, weiterdenken, das Geschehen der Erzählung auf seine eigene Situation beziehen - wird unter dem Stichwort ‚der implizite Leser' gefasst: Der Leser ist als Lesender vom Erzähler in das Erzählte mit hineingenommen; so setzt sich z. B. der Zuhörer des Lehrers mit der Frage auseinander, ob die auf einem Schimmel reitende Gestalt wirkliches Gespenst oder Produkt des Aberglaubens sei.

2. personale Erzählhaltung
Der Erzähler tritt (fast) ganz hinter die Romanfiguren zurück. Es gibt also keinen Distanz schaffenden Vermittler. Der Leser wird gezwungen, die Welt und das Geschehen des Romane mit den Augen der Romangestalt zu sehen; er legt sich sozusagen die Maske dieser Gestalt an, erfährt die Welt in der Rolle dieser Maske (persona = Maske, Rolle des Schauspielers in griech. Drama). Diese Romangestalt erzählt nicht (dann wäre die Rolle des Erzählers ja wieder eingeführt), sondern erfährt die Welt ganz subjektiv, und entsprechend subjektiv erfährt dann der Leser diese Welt. Es entsteht so ein unmittelbarer Bezug des Lesers zu den Problemen der Romangestalten und zum Romangeschehen.

3. Erzählerbericht
Der Erzähler tritt (fast) ganz hinter die Romanfiguren und hinter den erzählten Vorgang zurück (insofern verwandt mit der personalen Erzählhaltung). Auch hier gibt es nicht den erläuternden und Distanz schaffenden Vermittler; der Leser wird gezwungen, das Geschehen des Romans aus ihm selbst heraus zu verstehen. Es geschieht auch nicht so, dass der Leser wie bei der personalen Erzählhaltung in der Rolle einer Romangestalt das Dargestellte erlebt.

Bei Interpretationen von erzählender Dichtung kann die Beachtung des Verhältnisses von Erzählzeit (die Zeit, die für das Erzählen bzw. Zuhören/Lesen gebraucht wird) und erzählter Zeit (die Zeit, die in der Erzählung abläuft) sinnvoll sein.
Bei diesem Verhältnis gibt es grundsätzlich drei Möglichkeiten:
Die Erzählzeit und die erzählte Zeit sind gleich (Deckung);
die Erzählzeit ist länger als die erzählte Zeit (Dehnung; wenn beispielsweise erzählt wird, was alles jemandem in einigen Sekunden durch den Kopf geht; auch Landschaftsbeschreibungen führen zur Dehnung.)
die Erzählzeit ist kürzer als die erzählte Zeit (Raffung; z. B. die Formulierung ‚Es war um mehrere Jahre später‘ aus dem Schimmelreiter‘ Reclam S. 66)

Die erzählende Dichtung arbeitet gerne mit Vorausdeutungen/Vorgriffen und Rückblenden. Die Vorausdeutungen können den Sinn haben, die Spannung auf das Ende aufzuheben zugunsten der Spannung auf die einzelnen Stationen des Wegs zu diesem Ende (Detailspannung statt Finalspannung). Die Vorausdeutung kann aber auch den Sinn haben, auf die weitere Entwicklung neugierig zu machen (Wenn beispielsweise der Erzähler im ‚Schimmelreiter‘ schon sehr früh auf das geisteskranke Kind verweist, womit später der Herrgott ihn (Hauke Haien) belastete. Reclam S. 16).

3. Lyrische Dichtung
Die Lyrik ist die am schwierigsten zu definierende Dichtungsgattung. ‚Lyrischgeht zurück auf lateinischlyricus‘ (= mit Lyrabegleitung). Das Spiel der Lyra (Musikinstrument der griech. Antike; galt im Hellenismus als Attribut der Dichter und Sänger) begleitete den Vortrag gesungener Dichtung. So ist es nicht verwunderlich, dass sie gerade jener Dichtungsgattung ihren Namen gab, in der subjektives Erleben, Gefühle, Stimmungen oder Gedanken mit den Mitteln von Rhythmus, Vers und Metrum u. a. in Bilder gesetzt werden. Die Lyrik ist eine literarische Gattung, deren konzentrierte Struktur besonders intensiv von den rhythmischen, klanglichen und bildhaften Möglichkeiten der Sprache lebt.

4. Mischformen
a) Die Ballade
Goethe sah in der Ballade die ursprüngliche Einheit der drei Grundgattungen (Ur-Ei): Die Gedichtform mit Metrum, Strophen, Reimen verweist auf das Lyrische, die Dialoge in der Ballade sind das Element des Dramatischen, und schließlich ist die Ballade ein ‚Erzählgedicht‘, es wird also in der Ballade eine Geschichte erzählt.

Eine andere Mischgattung, vor allem bestehend aus Elementen des Dramatischen und des Epischen, aber auch des Lyrischen ist das
b) Epische Theater
Was bedeutet das epische Theater, was will es erreichen und mit welchen Mitteln erreicht es das, was es erreichen will?Man spricht von „Epischem Theater“, wenn der Zuschauer gegenüber einem Theaterstück eine ähnliche Haltung einnehmen soll wie der Leser gegenüber einer erzählenden (= epischen) Dichtung. Diese Haltung ist im wesentlichen durch Distanz bestimmt.
Während das herkömmliche Theater mehr auf Identifikation mit dem Helden und mit den Vorgängen abzielt und dieses Ziel u. a. durch Verstärkung der Illusion erreicht, soll der Zuschauer beim Epischen Theater aufgrund seiner Distanz zum Gezeigten dieses kritisch betrachten und Alternativen zu den Vorgängen auf der Bühne durchdenken („Betrachtet genau das Verhalten dieser Leute“), er soll Möglichkeitssinn entwickeln, sich Menschen und Verhältnisse so denken, wie sie sein könnten, sein sollten, und er soll versuchen, außerhalb des Theaters diese Möglichkeiten zu realisieren.
Das Epische Theater erreicht diese kritische Distanz u. a. durch das Aus-der-Rolle-Fallen der Schauspieler, durch die Art, wie in ‘Die Ausnahme und die Regel’ a l l e Schauspieler, also auch die, die das Negative verkörpern, sich mit Ermahnungen an das Publikum wenden.

Gegenüberstellung
dramatisches Theater
auch schon gefühlt
natürlich; wird immer so sein
erschütternd, weil kein Ausweg
alles selbstverständlich
episches Theater
das hätte ich nicht gedacht
so gehts nicht
erschütternd, weil es doch Ausweg gäbe
nichts selbstverständlich

Brechts wichtigste Methode, Veränderbarkeit bewusst zu machen, ist die ‘Verfremdung’, die er der ‘Einfühlung’ der sog. ‘aristotelischen’ Dramatik entgegensetzt. Statt Appell ans Gefühl, statt emotionaler Identifizierung mit dem tragischen Helden, welche nach Aristoteles die ‘Katharsis’ (seelische Läuterung des Zuschauers) herbeiführt, bezweckt Brecht distanzierende Verfremdung, die vornehmlich an die Vernunft appelliert und kritisches Eingreifen ermöglicht. Anstelle der »Furcht vor dem Schicksal« soll die »Wissensbegierde«, anstelle des »Mitleids« die »Hilfsbereitschaft« treten. (Herbert Knust zu ‘Lebendes Galilei’)
Brechts verfremdende Mittel (V-Effekte) sind Mittel zur Illusions-Durchbrechung; Mittel, die das Theater nicht als Spiegelung der Wirklichkeit, sondern als Theater aufzeigen; Mittel, die den Zuschauer nicht in Trance versetzen, sondern aufrütteln.

„Was ist Verfremdung? Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen. [...] dass der Zuschauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als ganz unänderbare, unbeeinflussbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte dargestellt sieht. Er sieht: dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Und die Verhältnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar, als sie sind.“ (Brecht GW, XV, 301f.)
„Es handelt sich hierbei, kurz gesagt, um eine Technik, mit der darzustellenden Vorgängen zwischen Menschen der Stempel des Auffallenden, des der Erklärung Bedürftigen, nicht Selbstverständlichen, nicht einfach Natürlichen verliehen werden kann. Der Zweck des Effekts ist, dem Zuschauer eine fruchtbare Kritik ... zu ermöglichen.“ (Brecht GW, XVI, 553)
Brechts Verfremdungstechnik betrifft sämtliche Bereiche des Schauspiels: Handlung, Figurendarstellung, Text (Sprache), Bühnenbild, Kostüme, Beleuchtung, Musik usw. ... Der zielgerichtete Fortgang des Dramas wird häufig unterbrochen durch Elemente wie: Prolog, Zwischenspiel, Epilog, Lied-Einlagen, kommentierende Wendungen ans Publikum (durch Erzähler-Figuren oder die Schauspieler selbst), Film-Projektionen, Montagen, Plakate, erklärende Schilder oder Sprüche. Zweck all dieser »episierenden« (d.h. ‘berichtenden’) Verfremdungselemente ist: die emotionsgeladene Spannung auf den Ausgang des Geschehens zu ersetzen durch kritische Neugier auf den Gang, d. h. die Art und Weise - und mögliche Alternativen - des Geschehens. Die Schauspieler sollen sich nicht völlig in die dargestellten Figuren verwandeln, sondern ihre Rollen (manche tragen Masken) zugleich zeigen, zitieren und kommentieren, damit auch die Zuschauer sich nicht mit den Charakteren identifizieren, sondern ihr auffällig gemachtes Verhalten beobachten und beurteilen. (Herbert Knust zu ‘Leben des Galilei’)

Gero v. Wilpert: Episches Theater fordert statt des illusionistischen Bühnenerlebnisses, das den Zuschauer suggestiv und gefühlsmäßig ergreift und im Miterleben seine Aktivität verbraucht, eine demonstrierend-erzählende Form, die durch Argumente aus der Handlung den Zuschauer zum rationalen Betrachter und Beurteiler macht, ihn der Handlung gegennüberstellt, zu eigenen Entscheidungen zwingt und durch Distanz seine Aktivität weckt.



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