Dimitrij Schostakowitsch

Sonate für Viola und Klavier op. 147

Moderato
Allegretto
Adagio

Krzysztof Meyer, Freund und Biograph Schostakowitschs, berichtet über den Tod des Komponisten: „Am 10. August 1975 erhielt ich ein Telegramm mit der Nachricht von seinem Tod. Ich fuhr zur Beerdigung, die einen ausgesprochen offiziellen und pompösen Charakter hatte. Einige Tage nach meiner Rückkehr nach Polen kam sein letzter Brief an, den er Ende Juli während seines Klinikaufenthalts mit der fast schon gelähmten Hand geschrieben hatte:
„Lieber Krzysztof! Dank für das Gedenken, danke für den Brief. [...] Ich bin wieder im Krankenhaus wegen Herz-Lungen-Komplikationen. Nur mit größten Schwierigkeiten kann ich mit der rechten Hand schreiben. Bitte deshalb nicht böse sein für diese krumme Schrift [...]. Mit herzlichem Gruß D. Schostakowitsch
PS.: Obwohl es mir sehr schwerfällt, habe ich eine Sonate für Viola und Klavier geschrieben. D. Sch.“

Ein letztes Werk also, ein Werk voller Melancholie und Traurigkeit; kein Zufall, dass er den tiefen, vollen Klang der Bratsche für diese Musik gewählt hat. Wenn es richtig ist, dass der Erste Satz von Beethovens ‘Mondscheinsonate’ nichts mit romantischer Mondnachtstimmung zu tun hat, sondern Totenklage ist, so hat es ergreifende Bedeutung, dass Schostakowitsch im letzten Satz seines letzten Werks sich an diese Totenklage anlehnt.

Im Ersten Satz wechseln Pizzicati der Bratsche ab mit einer verhalten-melancholischen, teils chromatischen Melodieführung. Nachdem die Pizzicato-Motive zum dritten Mal erschienen sind, wird die Musik bewegter: aus einfachen Achteln werden Triolen-Achtel, der Rhythmus wird erregter, Doppelgriffe und Glissandi der Bratsche machen den Klang schärfer, Sechzehntel im Klavier treiben die Bewegung voran. Dann ändert sich die Heftigkeit in ein ruhiges Piano, zunächst, wenn die Sechzehntel von der Bratsche aufgenommen werden, dann, wenn die Pizzicato-Motive abgewandelt werden zum Legato des Klaviers und Tremoli der Bratsche hinzukommen. Mit den Triolen, dann mit den Sechzehntel und mit Doppelgriffen wird noch einmal eine Steigerung erreicht. Aber die Coda nach einer Kadenz der Bratsche kommt zu dem Pizzicato des Beginns zurück und endet im Pianissimo und morendo (ersterbend).

Oft wie eine Groteske und bisweilen wie eine Parodie auf Munterkeit und wie grimmige Ironie wirkt der Zweite Satz – Schostakowitschs Art von Humor. Der Satz beginnt harmlos: Durchgehend einfache Achtel als Begleitung. Harmlos erscheinen auch die ersten Takte der Bratschen-Figuren. Dann wird es differenzierter, im Rhythmus der Figuren, der Bass des Klaviers klingt in dieser Tiefe bedrohlich. Dreimal aufwärtsgleitende Zweiunddreißigstel bei beiden Instrumenten beenden diesen ersten Abschnitt. In einem zweiten Abschnitt ist der Rhythmus durch zwei Sechzehntel bestimmt:

		Viola-Sonate op. 147 Satz 2 Abschnitt 2

Er wird beendet durch Glissandi der Bratsche. Die Ruhe des nächsten Abschnitts - sowohl die Bratschenfiguren als auch die Klavierbegleitung bewegen sich mit einfachen Achteln in Sekundschritten fort – klingt unheimlich, vor allem wegen der Tiefe des Klavierbasses. Aufgehellt wird das Unheimliche ein wenig durch Quintsprünge in der Sopranlage des Klaviers. Dem folgen ‚Gitarrenklänge‘ und eine tiefe Bassfigur. Auch dieser Abschnitt endet mit einer schnellen Aufwärtsbewegung der Bratsche. Ebenso endet der nächste kurze Abschnitt, in dem der Sechzehntel-Achtel-Bewegung wieder tiefe Bassfiguren folgen. Nach einer Bratschen-Kadenz folgt der letzte Abschnitt, der die bisherigen Motive und Themen aufgreift; zu Beginn recht frisch, aber zunehmend bedrückender klingend endet auch dieser Satz wie viele bei Schostakowitsch mit pianissimo und ‚morendo‘.

Der Dritte Satz beginnt mit abwärtsfallenden Quarten der Bratsche, die auch auch sonst, vor allem am Ende des Satzes wieder anklingen. Nach einigen Pizzicato-Akkorden beginnen die Reminiszenzen an den Ersten Satz der ,Mondscheinsonate’; man wird erinnert an dessen Triolen der gebrochenen Akkorde, an das punktierte Auftaktmotiv

		Viola-Sonate op. 147 Satz 3 Beethoven-Motiv

und an die Oktavbässe. Aber kein Takt ist eine notengetreue Übernahme. Beethoven wirkt wie verfremdet. Es fehlen Beethovens strukturierte Harmonik und der klare Rhythmus der Triolen - bei Schostakowitsch sind es drei Achtel mit einer Achtelpause davor. Diese Veränderungen lassen diesen ‚Dritten Satz‘ wie die Suche nach einem Ziel wirken. Auch die frei schweifende Melodik, die die Bratsche, später auch das Klavier, immer wieder aus dem punktierten Auftakt-Motiv entwickeln, lässt diese Suche nach dem Ziel unbestimmt bleiben. Nach dem dritten Versuch, das Ziel zu finden, entwickelt sich nach einer Überleitung des Klaviers eine Episode von sanfter Wärme. Die ‚Triolen‘ weichen einem klaren Achtel-Fluss im Klavier. Dann wird die Musik allmählich düsterer; der völlige Umschlag in eine harte Fügung geschieht mit dem Solo der Bratsche. Schließlich ist das harte Kämpfen vorüber, das Ziel scheint gefunden, das ausschweifende Suchen beendet: das Auftaktmotiv häuft sich, aber es entwickelt nicht mehr eine suchende Melodielinie, sondern ein klare, eindeutige, wenn auch eine voller Wehmut und Trauer; ‚Triolen‘ und Bassoktaven erklingen in weichem Pianissimo. Der Schluss erscheint wie ein in Musik gesetztes Sterben.