Einführung in die Sonaten und Partiten für Violine solo

Zahlenmystik
In Heft 7 der ‚Cöthener Bachhefte‘ 1998 wird, ausgehend von der Vorliebe des Barock für Zahlenmystik, am Beispiel der Sonate g-Moll für Violine solo dargelegt, wie Bach über die Musik hinaus inhaltliche Aussagen zu dieser Musik macht, indem er die Buchstaben des Alphabets durch Zahlen ersetzt, also a = 1, b = 2 usw., dies gilt auch für die Notenbuchstaben (ähnlich bei Mozarts ‚Zauberflöte’; siehe ‚Partituren’ 17). Auf diese Weise kann er zwischen Noten und Texten Beziehungen herstellen: Die Summen von den auf diese Weise ermittelten Zahlen der Notennamen werden gleichgesetzt mit Summen von Zahlen, die Wörtern entsprechen. Ein Beispiel: der Schlusstakt der Fuge in der G-Moll-Sonate hat dieselbe Summe wie der Name ‚Johann Sebastian Bach‘, nämlich 158, wobei ein ‚fis‘ die Summe aus f + i + s = 6 + 9 + 18, also 33 ist.

		Schluss-Takt der Fuge g-Moll

Bach hat also mit diesem Takt seine Unterschrift unter die Fuge gesetzt. (Wer die Summe der Zahlen für Bachs Namen ausrechnen will, muss wissen, dass es sowohl für ‚i‘ und ‚j‘ als auch für ‚u‘ und ‚v‘ nur jeweils eine Zahl gibt, nämlich 9 bzw. 20.)

Theologischer Hintergrund - Entstehung
Auf diese Weise hat Helga Thoene der gesamten G-Moll-Sonate eine Fülle von theologischen Texten (z. B. den vollständigen lateinischen Messe-Text) zugeordnet, und die bisher gängige Behauptung, Bach habe hier ‚Musik an sich‘ und frei von der Bindung an Theologie und Kirche geschrieben, muss als überholt gelten, zumal nicht nur diese Zahlen- und Gedankenspiele, von denen ja nichts zu hören ist, auf einen theologischen Hintergrund verweisen, sondern auch die Choräle, die ‚virtuell‘ den Melodiebögen und Akkorden der Solovioline zugeordnet sind; diese Choralzitate können gehört werden – wenn auch nur mit dem inneren Ohr, außer wenn diese Choräle mitgesungen werden, was auf einigen Konzert-Aufnahmen zu hören ist. Dieses Verfahren Bachs mag sich daraus erklären, dass Bach mit den protestantischen Chorälen täglich umging, dass diese Choräle ständig in ihm klangen und darum deren Melodien, Harmonien und Texte zur Urgestalt vieler seiner Werke wurden, auch solcher, bei denen eine Beziehung zu den Chorälen nicht direkt hergestellt, nicht ausdrücklich zu hören war wie eben bei den Sonaten und Partiten für Violine solo. Die Dritte Sonate für Violine solo nimmt z. B. als Thema ihrer riesigen Fuge einen Pfingstchoral (‚Komm, Heiliger Geist, Herre Gott); und Helga Thoene hat nachweisen können, dass allen diesen Sonaten Choral-Zitate als imaginärer Cantus firmus – manchmal sogar mehrstimmig - zugrunde liegen: der ersten Sonate Advents- und Weihnachtschoräle, der zweiten Passions- und Auferstehungschoräle. Sie mögen also Weihnachten, Ostern und Pfingsten entstanden sein, und zwar 1717/18, wie Helga Thoene aufgrund einer Noten-Zahlen-Analyse der Takte 12 – 15 aus der C-Dur-Fuge vermutet. Diese Theorie passt zu der Vermutung, die drei Solo-Sonaten seien zunächst als eigener Zyklus entstanden und erst später von Bach mit den Partiten kombiniert worden. Wieweit die Untersuchungen über Zahlenmystik und Theologie als Hintergrund auch für die Partiten gelten, ist mir nicht bekannt.

Musikalische und technische Besonderheit
Die 6 Sonaten und Partiten für Violine solo (‚Sei Solo á Violino senza Basso accompagnato‘ – so die Überschrift der 6 Solowerke in der Handschrift Bachs) sind u. a. auch wegen solcher Verflechtungen ein Wunderwerk des Geistes; aber sie sind auch ein Wunderwerk des Herzens, denn diese Musik spricht auch unmittelbar das Gefühl an - wenn man sich in sie eingehört hat.
Einhören freilich muss man sich, denn - so Reclams Kammermusikführer - „es gibt gewiss wenige Beispiele, die ... so hohe Anforderungen auch an das Konzentrationsvermögen ihrer Hörer stellen. Eher noch höher sind die Anforderungen an den heutigen Interpreten“. Drei-, ja Vierstimmigkeit auf der Geige - eigentlich ein Ding der Unmöglichkeit, also nicht spielbar. „Im Grunde ist die Sechsergruppe wegen ihres technischen Schwierigkeitsgrades tatsächlich eine Zumutung für Geige und Geiger. Das fragile Instrument muss plötzlich der gewaltigen Kraft einer Polyphonie standhalten, die Bach ihm geradezu ‚abtrotzt‘ (Albert Schweitzer)“ (B. Lamerz). Es wird darauf hingewiesen, dass die moderne Geige und der moderne Bogen das Spiel noch erschweren gegenüber der Barockgeige (u. a. flacherer Steg, weniger stramm gespannte Seiten) und dem gewölbteren und lockerer gespannten Barockbogen. Diskutiert wird dabei u. a. über die Frage, wie denn die Akkorde gespielt werden müssen, denn mehr als zwei Stimmen gleichzeitig sind auf der modernen Geige kaum zu realisieren. Als Lösung wird das Arpeggieren vorgeschlagen, alle Töne des Akkords hintereinander oder je zwei im Nacheinander.
Eine Stimme für viele, die Bedenken haben bei einer Aufführung der Sonaten und Partiten für Violine solo: „Nur die besten Geiger dieser Welt sind imstande, das Bachsche Erbe kompetent zu verwalten. Auf einem viersaitigen Instrument einen durchweg drei-, manchmal aber auch vierstimmigen, dazu noch polyphonen, d.h. jede Stimme selbständig fortführenden Satz zu spielen, bleibt artistische Grenzgängerei, für die nur wenige berufen sind.“ (Klaus K. Füller)
Einer der ersten, die eines dieser Solowerke aufführten, war der große Geiger und Brahms-Freund Joseph Joachim; und der berühmte Georg Bernard Shaw war unter seinen Zuhörern und schrieb: „Man kann selbstverständlich eine dreistimmige Fuge nicht kontinuierlich auf der Geige spielen; doch mit Hilfe von Doppelgriffen und Bocksprüngen von einer Stimme zur anderen kann man das scheußliche Gespenst einer Fuge heraufbeschwören, was verzeihlich erscheint, wenn Bach und Joachim dafür einstehen. (...) Joachim kratzte frenetisch seinen Bach - produzierte Töne, nach denen der Versuch, Muskatnuss auf einer Schuhsohle zu reiben, sich wie eine Äolsharfe angehört hätte. Die Noten, die zwar genügend musikalisch waren und deren Höhe man so ziemlich unterscheiden konnte, waren gewöhnlich unrein. Wäre es ein unbekannter Spieler gewesen, er wäre nicht mit dem Leben davongekommen! Aber wir alle – ich selbst eingeschlossen - waren interessiert und begeistert. Die ehrenvolle künstlerische Laufbahn Joachims und die Größe von Bachs Ruf hatten uns so hypnotisiert, dass wir ein gräuliches Geräusch für Sphärenmusik hielten.“

Aufführung als Zyklus
Überliefert sind uns die Solosonaten und Solopartiten in einer Handschrift Bachs aus dem Jahr 1720; dort folgt jeweils einer Sonate eine Partita, und zwar in der Reihenfolge, wie sie unter den Nummern 1001 bis 1006 im Bachwerkverzeichnis stehen. Ob Bach sie auch in dieser Folge gespielt haben wollte, ist nicht bekannt; jedenfalls macht es Sinn, sich an diese Reihenfolge zu halten, wenn man sie in einem Zyklus aufführen will. Und wenn man die Sonaten für Violine und obligates Cembalo (für ‘Cembalo certato e Violino solo’; es sind insgesamt 2400 Takte – sicherlich auch kein Zufall) mit hinzu nehmen will, kann man sich ebenfalls an die Reihenfolge des Bachwerkverzeichnisses (1014-1019) halten.

In der Volberger Kirche in Hoffnungsthal wurde die Sonaten und Partiten 2000/2001 durch Ida Bieler (Violine) und Doris Röskenbleck (Cembalo, Orgel) aufgeführt.
Ida Bieler hat die zwölf Werke auf vier Abende verteilt; Doris Röskenbleck fügte jeweils ein Bachsches Orgelwerk hinzu.
Das Publikum kam zahlreich, und Ida Bieler interpretierte faszinierend und ließ das Publikum vergessen, dass es teilnahm an den schwierigsten Exerzitien für Interpreten und Zuhörer, die es im Bereich der traditionellen Kammermusik gibt; es blieb bei der reinen Freude über den ungeheuren Reichtum, der sich in den Sonaten und Partiten verbirgt. Doris Röskenbleck ergänzte hervorragend und hatte großen Anteil am Erfolg dieser Reihe.

1. Abend
BWV 1001 Sonate Nr. 1 g-Moll (Weihnachten 1717)
BWV 1002 Partita h-Moll
BWV 1014 mit Cembalo h-Moll
Orgel: Fantasie und Fuge g-Moll (BWV 542)

2. Abend
BWV 1003 Sonate Nr. 2 a-Moll (Ostern 1718)
BWV 1004 Partita d-Moll
BWV 1015
Orgel: Präludium und Fuge C-Dur BWV 545

3. Abend
BWV 1005 Sonate Nr. 3 C-Dur (Pfingsten 1718)
BWV 1016
BWV 1017
Orgel: Präludium und Fuge A-Dur BWV 536

4. Abend
BWV 1006
BWV 1018
BWV 1019
Orgel: Passacaglia und Fuge c-Moll BWV 582