Streichquartette
Gambensonaten
Cello-Suiten
Violine solo
Violine mit obligatem Cembalo
Flöte und Cembalo
Konzerte
Die Kunst der Fuge (Auswahl)
Orchestersuiten
Streichquartette
Violinsonaten
Cello Sonaten, Variationen
Klavierquartett
Klaviertrios
Lieder
Streichtrios
Streichquartette
Violinsonaten
Werke mit Bläser
Streichquintett
Opern
Berg
Biber
Streichquartette
Streichquartette
Chormusik
Cellosonaten
Horn-Trio
Klavier zwei- und vierhändig
Klaviertrios
Klavierquartette
Klavierquintett
Lieder
Streichquartette
Streichsextette
Violinsonaten
Werke mit Klarinette
Kammermusik
Bruch Kammermusik
Busoni Kammermusik
Chausson
Chopin
Clarke Kammermusik
Concerto grosso
Czerny Beethoben
Streichquartett
Sonaten
Klaviermusik
Deux Danses für chromatische Harfe und Streichorch
Dohnányi Kammermusik
Klaviertrios
Klavierquartette
Klavierquintette
Terzette
Streichquartette
Violine und Klavier
Streichquintette
Orchester Bläsersextett
Cello und Klavier
Kammermusik
Kammermusik
Kammermusik
Frid Kammermusik
Glinka Kammermusik
Klaviertrios
Oratorium
Streichquartette
Kammermusik
Orchester- und Chormusik
Sonaten

F. Busoni Sonate Nr. 2 e-Moll für Klavier und Violine op. 36a
(*1866 in Empoli bei Florenz † 1924 in Berlin)
Ferruccio Busoni, einziges Kind eines italienischen Klarinettenvirtuosen und einer deutschstämmigen Pianistin aus Triest, war ein sogenanntes Wunderkind, sowohl als Pianist als auch als Komponist. Als Pianist wurde er eine Berühmtheit wie Franz Liszt. Als Komponist errang er nie den Erfolg, der ihm zukam. Mögliche Gründe: Sein Vater, obwohl ein „Verehrer des Belcanto“ (Busoni), hielt seinen Sohn mit vielen Ohrfeigen zum Studium Johann Sebastian Bachs an; er erzog ihn dazu, so Busoni, ein ‚deutscher‘ Musiker zu sein mit dem Erfolg, dass Busoni seit seinem 28. Lebensjahr in Berlin lebte; so war seine Musik den Italienern zu deutsch, den Deutschen aber zu italienisch. Ein zweiter Grund: Seine Musik erschien den Konservativen als zu modern, den Modernen als zu konservativ.

Seinen eigenen Stil glaubte der 32-Jährige mit der Sonate Nr. 2 e-Moll für Klavier und Violine gefunden zu haben: „Abschied vom Thematischen und das Wiederergreifen der Melodie als Beherrscherin aller Stimmen, aller Regungen, als Trägerin der Idee und Erzeugerin der Harmonie; kurz der hochentwickelten, nicht komplizierten Polyphonie“ (Busoni). Was zunächst sich zu widersprechen scheint: Melodie als Herrscherin hier und Polyphonie dort, hat Verdi so aufgelöst: „Das höchste Ziel bleibt, dass aus vielen einzelnen Stimmen im Zusammenklang eine einzige neue wird, aus der Vielfalt eine höhere Homophonie, das heißt Melodie. Nicht anders wird aus der Polyphonie der sieben Farben die Homophonie des einen Lichts.“ Und er zitiert als Beispiel Palestrina. Soweit die Theorie. Ohne Zweifel ist die Violinsonate Busonis aufs Schönste durch das Melodische geprägt; dass der Klaviersatz, für den wie für die Harmonik Liszt Vorbild war, immer polyphon gearbeitet ist, sei dahingestellt. Vorbild war Liszt auch für das Zusammenfassen dreier Abschnitte zu einem Satz („Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit“). Im Ablauf von ca. einer halben Stunde gibt es einen langsamen Teil von gut neun Minuten, einen schnellen (‚Presto‘ als Tarantella, etwa zweieinhalb Minuten) und einen langen Variationenteil.

Die Sonate beginnt mit einem viertaktigen chromatisch gefärbten Motto. Dem folgen zwei wehmütig-romantische Melodien, deren erste mit einem steigenden Dreiklang



Violinsonate op. 36a 1. Thema



beginnt und deren unmittelbar folgende zweite mit einer steigenden Sekunde:



Violinsonate op. 36a 2. Thema



Die erste wird wiederholt und erfährt eine intensive Steigerung. Von lebhaften aufsteigenden Akkorden begleitet erscheint eine dritte, ähnlich wehmütige Melodie. Dieser Komplex endet mit einer energischen und einer ruhigeren Erinnerung an die beiden ersten der wehmütig-romantischen Melodien. Als Kontrast setzt ein Marschrhythmus ein, dann als nächster Kontrast eine ruhige Passage, deren Spielanweisung ‚dolcemente ondulando‘ (sich sanft wellenförmig bewegend) heißt. Und ‚dolcemente‘ ist dieser ganze von schöner Melodik und beeindruckender Harmonik geprägte Fantasie-Satz.

‚attaca‘, also ohne Unterbrechung geht es weiter mit einem Presto-Satz in der Art einer Tarantella. Der Volksmund bringt diesen süditalienischen wilden Volkstanz im 6/8-Takt mit dem Stich einer Tarantel in Verbindung: Der von einer Tarantel Gestochene sollte bis zur Erschöpfung tanzen, um so das Gift aus seinem Körper zu treiben. Zwei Melodien stehen in Busonis Tarantella nebeneinander, eine rasante und eine freundliche:



Violinsonate op. 36a Presto 2. Thema



‚martellato‘ (gehämmert) und ‚zart, etwas mit Wärme‘ heißen die Spielanweisungen für dieses großartige Stück Musik.

‚dolce‘ ist der Beginn des langen letzten Teils zu spielen als eine Überleitung vom ‚martellato‘ des ‚Presto‘ zur Ruhe des Bach-Chorals (Wie wohl ist mir, o Freund der Seelen, wenn ich in deiner Liebe ruh‘.); besonders schön hier die Erinnerung an die freundliche Melodie des ‚Presto‘. Der Choral mag als Zeichen für die deutsche Seite Busonis gelten. Sechsmal wird er variiert. In der ersten Variation besteht die Begleitung durchgehend aus Triolen, die zweite Variation ist ein köstlicher Marsch, der mit seiner stillen Heiterkeit einen Gegensatz bildet zur Feierlichkeit des Chorals. In der dritten Variation gibt die akkordische Klavierbegleitung noch eine Ahnung vom Verlauf des Chorals, die Violine spielt mit virtuosen Sechzehnteln dazu den Kontrapunkt. Die vierte Variation ist besonders nah an Bach, und wie dann doch auch noch Busoni durchscheint, ist von ganz großem Reiz. Und schließlich die fünfte Variation als große vierstimmige Fuge. Hier ist nicht mehr Bach das Vorbild, Vorbild sind die Fugen des späten Beethoven, die bei allen kontrapunktischen Künsten „mit einer Art von vergeistigter Bravour glänzen“ (W. Oehlmann über die Fuge der Hammerklaviersonate, mit der Busoni sich intensiv auseinandergesetzt hat). Zur sechsten Variation schreibt Busoni als Spielanweisung ‚energisch‘, ‚voller Kraft‘; aus der Sicht des Hörers könnte man auch ‚überwältigend‘ schreiben. Sie geht über in Erinnerungen an andere Motive der Sonate - darum wird sie von manchen Musikwissenschaftlern nicht als Variation gezählt -, mäßigt sich in der Lautstärke immer mehr bis hin zum Pianissimo. Noch einmal klingt das Choralthema an - mittlerweile hat die Coda eingesetzt - und mit dem viertaktigen Motto, mit dem die Sonate begann, endet sie auch.

Oktober 2016



Busoni Kammermusik

HaftungsausschlussImpressum