Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate für Violoncello und Klavier D-Dur op. 102/2

Allegro con brio
Adagio con molto sentimento d’affetto
Allegro fugato

Über die letzte der fünf Cello-Sonaten Beethovens schreibt Claus-Christian Schuster, Pianist des Altenberg Trios: „Unangefochtener Gipfelpunkt dieser einzigartigen Werkreihe (gemeint sind die fünf Cello-Sonaten) ist die letzte Sonate op. 102 Nr. 2. Es dürfte nicht leicht sein, in der gesamten Kammermusikliteratur ein Werk zu finden, das diesen Geniestreich an Kühnheit, Konzentration und Klarheit, an Empfindungstiefe und Geistesschärfe überträfe.“

Mit den Cello-Sonaten op.102 aus dem Jahr 1815 beginnt Beethovens Spätstil, der kammermusikalisch voll ausgeprägt ist in den letzten Streichquartetten, in den letzten Klaviersonaten und in den Diabelli-Variationen. Spätstil, das bedeutet u. a. weniger Rücksicht auf das Klanglich-Gefällige, stattdessen eine neue, oft die Extreme suchende Klanglichkeit, desweiteren eine das zeitgenössische Publikum und auch die Interpreten oft überfordernde Erweiterung des Kompositionstechnischen und des Ausdrucksbereichs, also „rascher Wechsel der Gefühlsgegensätze, lapidarer Aufbau, gedrängte Kürze, Kühnheit im Modulatorischen“ (K. Schumann), Einbezug von Elementen der Polyphonie, Lockerung der formalen Prinzipien.

Markant und durch die Oktaven- und Dezimen-Sprünge energiegeladen beginnt das Hauptthema des Ersten Satzes, der in seiner konzentrierten Kürze eine Fülle von Gefühlsgegensätzen aufweist. So folgt diesem Thema sogleich eine Dolce-Passage im Cello. Nach dem zerklüfteten Hauptthema-Bereich bringt die freundliche Geste des mit dem Dreiklang aufwärts beginnenden Seitenthemas für kurze Zeit Entspannung. Der zweite Teil des Satzes ist gleichsam eine Meditation über die trotzig-energische Eingangsfigur des Satzes. Der dritte Teil erinnert an die Themen des ersten; sie erscheinen aber in sehr veränderter Gestalt. Faszinierend, ja unheimlich wirken die mit einer Art Tremolo im Bass zu den Schlussakkorden hinführenden Takte der Coda.

Der Langsame Satz gehört zu den herausragenden Erfindungen der abendländischen Musik – einmalig in seiner Innigkeit und in seiner kompositorischen Kühnheit. Ein tief ergreifender vierzeiliger Choral mag als Ausdruck des Menschen gelten, der sich seinem Schicksal ergeben hat. Dem Choral folgen vier Takte eines Aufseufzens, ja Aufbegehrens. Zweimal noch klingt der Choral an, nun schon von den unruhigen Seufzern begleitet; und zwischen diesen beiden Choralbruchstücken wieder die vier Takte des Aufseufzens. Es folgt ein zweiter Teil, zwar in Dur, aber nicht weniger melancholisch als der Choral-Teil, und er hat durch den liebevollen Dialog und die zärtliche Verflechtung der Melodielinien seinen ganz eigenen Reiz. Im dritten Teil wird der Choral vollständig wiederholt, die einzelnen Choralzeilen werden nun getrennt durch abwärts springende Einwürfe des Cellos, die einen besänftigenden Charakter haben. Es folgen die vier Takte des Aufseufzens. Wenn das Klavier nun mit seinen unruhigen Sprüngen die Choralzeilen durchgehend begleitet, wirkt der Choral klarer und bestimmter. Die geheimnisvollen – sempre pianissimo - Harmonien und melodischen Motive der Coda wirken nicht so bedrückend wie das Choralthema. Es ist, als wolle Beethoven sich an die Grenzen des musikalisch Schönen herantasten; tatsächlich aber sind sie ‚nur’ Überleitung zum munteren Fugenthema.

Im Dritten Satz wird die oft Extreme suchende Klanglichkeit des späten Beethoven am deutlichsten; ein Beispiel: die Trillerketten am Ende des Satzes. Die Erweiterung des Kompositionstechnischen führt dazu, dass der Satz als kaum spielbar gilt, weil die kompositorische Idee auf die Möglichkeiten des Instruments keine Rücksicht nimmt. So ist dieser Dritte Satz der D-Dur-Sonate neben den Solosuiten Bachs geistig und technisch mit das Schwierigste, was es im kammermusikalischen Bereich für das Cello gibt.
Das akzentuierte Fugenthema des Beginns ist noch einfach zu verstehen:

		Cellosonate op. 102/2 Satz 3 Thema des Fugato

Diese Synkopen und ihr ständiges Auftreten verursachen im weiteren Verlauf starke rhythmische Spannungen. Wenn drei weitere Stimmen mit diesem Thema im Nacheinander darauf geantwortet haben, müssten nach einem Zwischenstück die vier Stimmen noch einmal erscheinen, in anderer Reihenfolge, sich überschneidend (Engführung), auch sich im Tempo verändernd oder sogar die Tonfolge umkehrend. Beethoven verfährt anders, nämlich wie im Mittelteil eines klassischen Sonatensatzes: Er führt mit Motiven des bisher Vorgestellten, vor allem mit demTonleiterbeginn des Themas, ein ungemein kunstfertiges kontrapunktisches Spiel auf. Es ist polyphone Kunst auf höchstem Niveau, wenn z. B der Tonleiterbeginn hin- und her- und gegeneinandergeführt wird - eine phantastische Jagd, aber keine Fuge im Sinne Bachs, auch wenn das Fugenthema zwischendurch immer wieder auf- und meist nur anklingt. Beethoven überschreibt den Satz ja auch nur mit ‚Allegro fugato‘. Ein zweiter, kürzerer Teil des Satzes beginnt mit punktierten Halben, die ein Atemholen ermöglichen. Aber die Beruhigung ist nicht von langer Dauer, auf ungewöhnlichen Trillerketten jagt die ‚Fuge‘ das bekannte musikalische Material dem fulminanten Ende zu.

April 2021